作者简介：居其宏(1943- )，男，河南理工大学特聘教授，南京艺术学院教授、博士生导师，南京 210013
关于中国近现代当代音乐史研究的方法论，本文不想泛泛而谈，也不准备一般化地按照同行所熟知的那些研究方法——例如实证方法、调查取样方法、个案分析法、音乐本体技术分析方法、史料丰歉与历史质感、史料获取的一般途径、第一手史料搜集方法、哲学美学提升法等等逐次来讲；而是将上述这些方法论融合到中国近现代当代音乐史研究和写作的实践之中，提炼出六个方法论专题，其中，凡属新意不多但又不能不说者，略说之；较有实践价值者，则结合本人的研究实践体会，根据其重要程度对之进行详略不等的解析。
史料甄别方法与运用技巧
史家治史，是一个由许多环节有机连续的过程。搜集、获取大量史料，是这个过程极其重要的一步；接下来就要对手中大量史料进行分析、整理、归类和甄别的工作。其中，对史料花一番考辨和甄别工夫，以验证其真实性和可信度，将那些被证实为虚假的、不可靠的史料从史料系统中剔除出去，便是一道非常重要的工序、一个断不可少的环节。
面对自己千辛万苦得来的无数史料，史家一定要持审慎的科学分析态度，首先要清楚地认识到：这些史料，或受制于当时的现实环境，或因各种主客观条件的局限，它们在反映史实的真实性和可信度上并不相同，有时甚至是相互矛盾的，其中有疑团，也有陷阱。新音乐史家对这些史料必须花一番艰苦扎实的分析、考辨和甄别功夫，才能确定其真伪；切不可听见风就是雨，信以为真，拿来就用。否则，就会在莫衷一是的史料面前迷失方向，甚至有可能上当受骗、误入陷阱。
一、史料甄别方法之一：类分法
在史料的海洋中，有很多不同的类别。通过类分法，就可将史料与史实区分开来。
其中有些类别的史料，本身不用考证，就是史实。
例如：历史上产生的音乐作品及其创演人员、剧本、歌词、乐谱、唱片或录音、剧照、演出活动影像，当时所使用的乐器、乐队编制，以及节目单、演出海报、报刊报道；
音乐家的作品和日记手稿、其他音乐遗物，音乐家的艺术履历和人事档案；
音乐机构的旧址、历史沿革资料、留存的音乐实物、领导人内部讲话和会议记录；
运载国家意志的方针政策文件，已解密或未解密的政府档案；
在各类政治运动中遭受迫害或批判的音乐家及其命运等等。
这些资料，既是史料，也是史实，因为它们都是实在性的历史存在。至于史家对它们做怎样的解读，则是另一个层面的问题。
另外一些类别的资料，其真实性在未经充分考辨得到确证之前，只能算作史料。
例如：所有音乐家的回忆录、自传或传记；音乐家采访记，或当事人提供的书面证词；近年来的演出宣传广告等等。
这些资料，内容十分庞杂，其中既有符合历史真相的史实，也有可能受各种主客观原因影响而掺杂进某些虚假的、伪造的、故意回避或掩盖历史真相的成分，史家面对这些史料时必须进行严肃考辨以判定其真伪，切不可信以为真、照单全收。
还有一些类别的资料，其性质的判定则更为复杂，因为它们既是史实，也是史料。
例如：所有公开出版或内部刊行的音乐史著述，史料汇编；所有公开发表的音乐作品评论；音乐领域各类评奖和获奖信息；所有公开或不公开的学术批判和思潮论战文献；在特定历史条件下，音乐家迫于当时的政治压力所做的所有内部检查、公开自我批判或对某些重大历史事件公开表态的文字等等。
这些资料，作为史实，它们是确已发生了的、既有的实在性历史存在，包括当事者在内的任何人都无法否认。
但评奖、特别是国内评奖中，非艺术和非学术的因素很多，不能简单地作为评价其质量高下的主要依据；而音乐史著述、作品评论、思潮论战以及自我批判之类文献，其中隐含的历史观、艺术观以及依此从中得出的基本主张和臧否结论，却不可避免地受当时大气候的强烈影响，或是积极主动迎合，或是无奈违心屈从的产物。故此，史家一定要联系上述文献作者的一贯历史做一番仔细的考辨。
二、史料甄别方法之二：确证法
确证法，也叫证实法，即通过诸多相关史料的相互印证和对照，证明某一条史料符合历史真相，因此是真实可信的方法。
在研究和写作中，对于这类史料，可以放胆使用。
例如，在当代音乐史研究中，涉及1957年音乐界的反右运动。其中，在当时《人民音乐》上被公开点名批判的“右派分子”，即有汪立三、黄源洛、李鹰航、张权等人。在此后的若干年内，凡是被打成右派的所有音乐家均陆续得到平反并恢复了名誉，均被证明是冤假错案。上述这些个案，既是史料也是史实，将它们加在一起，互相印证，对研究和评价音乐界的“反右”运动具有铁一般的说服力。
三、史料甄别方法之三：反证法
反证法，也叫证伪法，即通过诸多相关史料的相互印证和对照，证明某一条史料与历史真相不符，因此是虚假不实的方法。
在研究和写作中，对这类史料，或则弃之不用，或以确凿证据直指其虚假之处。
举一个例子：曾有一篇论及20世纪50年代批贺风波的博士论文，作者断言吕骥同志没有组织《人民音乐》开展这个讨论，而且批评编辑部将贺绿汀与胡风相联系的做法。作者得出这个结论的根据，是伍雍谊的采访笔录。
我在一篇论文中，首先指出，作者对伍雍谊的采访笔录是孤证。接着我援引了三条直接证据，两条间接证据进行反证。
直接证据之一是吕骥1955年3月在中国音协党组的一次内部讲话，他在讲话中明确地将贺绿汀与胡风联系起来，说贺绿汀“虽然没有像胡风那样写30万字，但也是系统地对各项重大的音乐问题都发表了意见……贺绿汀同志和胡风，在文艺思想上所发生的问题，实质上是一致的”；①
直接证据之二是《人民音乐》1955年第3期发表的一篇措辞强硬的未署名社论，这篇社论公然说贺绿汀“和胡风思想本质相同而形态不一样的资产阶级唯心论，曾长期盘踞在我们音乐领域内而没有受到深刻的揭发和尖锐的批判”，对问题性质的表述及其遣词用语与吕骥讲话如出一辙；
直接证据之三是该期封底下发表的中国音协党组负责人(周巍峙)在北京音乐界动员开展联系音乐界实际批判胡风的一则报道，这个动员报告的内容也完全体现了吕骥上述讲话的精神。
间接证据之一是陈毅1956年3月10日上午在中国音协党组扩大会议上的讲话，他在这个讲话中明确批评吕骥和中国音协“违反组织原则的事要好好检查。批判贺的做法，不是党内正常做法，不好，有宗派情绪，造成思想混乱”；
间接证据之二是周扬1956年3月13日上午周扬在中国音协党组扩大会上的讲话，这篇讲话同样批评吕骥和中国音协“发动对贺的批评……把他与胡风相提并论，就是一个根本的错误”；②
这三条直接证据、两条间接证据既是史料，更是真正意义上的史实，它们起码可以证明我提出的解释较为接近历史真相。
今天我还要补充一条间接证据：《人民音乐》历来都是中国音协机关刊物，受中国音协分党组和吕骥同志直接领导。很难想象，在20世纪50年代那样的大气候之下，《人民音乐》编辑部在批贺、特别是将贺绿汀与胡风联系起来批判这种极为重大、极为敏感的问题上，居然可以不经请示、未获批准，就敢自行其是？我认为，这是绝对不可能出现的情况。
由此可以认定，伍雍谊提供的证词是伪证——这就是通过反证法得出的结论。
四、史料甄别方法之四：存疑法
存疑法，也叫并列法，即对某一史实，存有两个或两个以上相互矛盾的史料，且经过考证尚不能确定其真伪的方法。
在研究和写作中，对这类史料，可以并列使用并分别指出其疑点，以立此存照、有待后人继续研究和考证。
以前几年无伴奏合唱《半个月亮爬上来》作者的争论为例。
截至20世纪80年代之前，公开可见的下列史料，均将作者记写为杨嘉仁；
最早的有中华唱片厂出版的唱片上，将此作署名为杨嘉仁；
较晚的有《中国大百科全书·音乐舞蹈》卷(下简称《音舞卷》)“杨嘉仁”条，也将此作认定是杨嘉仁作品；
此作后来遭到方暨申同志的著文批评，指名道姓说杨嘉仁改编了一首“脱离民族、人民生活的、缺乏民族特点的‘加工品’”。此文发表于《人民音乐》1957年2月号，方暨申还认为：这首合唱“由于编者(指杨嘉仁——居按)长期的指挥合唱，在合唱声部的安排处理方面，合唱写作技法以及组织良好的音响方面仍有相当经验与长处”。
《当代中国音乐》一书之沿用以上成说，将此作认定是杨嘉仁作品。
而赵沨同志及其他一些同志则根据黎英海先生证词和蔡余文先生自述，判定其作者为蔡余文。于是争论乃起。
后来，蔡余文在《音乐研究》2000年第2期上就《半个月亮爬上来》改编者署名问题发表简短文章，回顾自己改编此作的过程，但并未将杨嘉仁排除在改编者之外，说：很可能在排练过程中杨嘉仁先生对作品做过某些修改。
关键的问题是，杨嘉仁先生已经作古，无法对此做出必要的说明和澄清。
从这种情况看，单说此作改编者是蔡余文或杨嘉仁都不够准确。根据论战中已经披露出来的史料进行综合分析，最大的可能是蔡余文改编于前而杨嘉仁修改定稿于后，较为妥当的署名方案是蔡杨联署，蔡先杨后；当然，最好是将上述两种意见做存疑处理，留待新史料的发现和后人做进一步的研究。
五、史料甄别方法之五：孤证不立
孤证不立，既是史学研究必须共同遵守的原则，这一点我们已经在前面讲过；同时它又是史料甄别中一个行之有效的方法。
在中国古代音乐史研究中，20世纪80年代出现的“汉代竹简”事件，就是一个孤证；在近现代当代音乐史研究中，我们前面举过的伍雍谊采访笔录这个例子，也是一个孤证。
对这两条史料，即便相关史家不做繁复的考辨论证工夫，单凭它们只是一个孤证，而没有寻找到其他相关史料以支撑并证明其真实性，就可以依照这个“孤证不立”原则，先把这两条史料暂且搁置起来，待来日有了其他材料证明其确凿无误之后，再将它作为可信史料使用也不为迟，当然更不会发生如此明显的错误，得出如此虚假的结论。
六、“死料活用”：史料运用中的价值最大化
还有一点不能不提，即：史料是死的，被我们考证、分析过的史料同样是死的，而掌握和运用它们的史家却是活的；因此，“死料”活用，将某些看似不起眼的、在常规分级中处于低品级的史料以及其中暗含着的历史价值和研究价值充分挖掘出来，加以巧用和活用，让它焕发出新的生命，以实现史料价值的最大化，这才体现出史家史料运用的独具慧眼。
例如，即便是那些被确证为虚假不实的史料，就没有历史价值和研究价值了么？史家就可以顺理成章地弃之如敝屣了么？
其实不然。
仍以汉代竹简、特别是伍雍谊那份采访笔录为例，尽管它们被证明是虚假的，但其中仍蕴藏着丰富的历史信息，仍有一定的研究价值；关键是取决于史家对它们的解读角度。
首先看学风──
汉代竹简发生在一个成熟学者身上，伍雍谊采访笔录发生在一个年轻博士生身上。光从表面看，他们的问题出在错把孤证当史实，实际上，还与他们治史态度不严谨、学风轻浮和过分急功近利有关：
证明汉代竹简只是一个账本而非半字谱，它的另一半不久就被同行发现；如果这位学者学风严谨一些，对新出土的竹简暂做孤证处理，先不急于宣示自己的新发现和新结论，就不会酿成一个震动古代音乐史学界的大事件。
同样，在20世纪50年代批贺问题上，那位年轻博士生在对伍雍谊做采访笔录之后，先不忙据此妄下结论，再稍稍花一些工夫查阅一下当时的《人民音乐》，读一读我的《新中国音乐史》和此书附录中列出的陈毅、周扬讲话，是不难从这些公开出版的史料中找到反证的；如果学风深入一些，根据“兼听则明，偏听则暗”的道理，采访伍雍谊之后再去采访另外一些当事人或其他同行，也不至于发生如此明显的错误。
其次看历史观和治史原则——
这个错误发生在那位博士生身上，说到底，她的导师所负有的更大责任不可推卸。这位博士生导师在中国近现代当代音乐史领域是一个著名的旗帜性学者，当然不会不懂得孤证不立的道理，对学生论文中的这种低级错误，更不会毫无觉察。然而本可避免的错误竟然未能避免，其深层原因只能从治史态度和历史观上去寻找。因为，只要心口如一地遵循秉笔直书和实事求是的治史原则，这类错误便绝不可能发生。
对伍雍谊及其就吕骥批贺问题上所做的伪证，也应作如是观。因为，作为20世纪50年代批贺的见证人，伍雍谊当时就在《人民音乐》编辑部工作，对批贺的真实状况、来龙去脉、前因后果及事后陈毅和周扬讲话知之甚详，也亲身经历了十一届三中全会之后拨乱反正、思想解放和批判极“左”思潮的全过程，在这种情况下，他依然敢于在这个事件上提供虚假证词。按照伍雍谊的说法，理应为批贺错误埋单的，是《人民音乐》编辑部，吕骥不仅与此无关，反而批评了《人民音乐》的错误做法。这个证词，其掩盖真相、篡改历史、回避错误的意图非但十分明显，甚至还将吕骥的严重错误美化为煌煌功绩，真可谓是“化腐朽为神奇”之当下最精彩的一笔了。当然，隐藏在这份采访笔录后面的历史观和治史原则，与某些史家经常挂在嘴边的秉笔直书、实事求是毫无共同之处。
再次看伪证的另一种解读——
我们从伍雍谊采访笔录中，从另一个视角依然可以解读出，在20世纪50年代所谓“揭露胡风反革命集团”运动中，中国音协及其领导集团确曾通过它的机关刊物《人民音乐》，将贺绿汀与胡风问题联系起来进行批判，意在从政治上彻底掀翻贺绿汀，犯了严重错误，已是一个铁板钉钉的事实，纵令伍雍谊和那位博士生导师浑身是嘴，既不能辩解，更无法否认。
通过上述三个层次、三个角度的解读，这份伪证暗含的丰富历史信息和研究价值，就基本被我们挖掘出来了。
七、力避史料的重复使用
所谓“史料的重复使用”，就是在同一个音乐史著述中，从同一个视角，多次引用同一条史料的原文来论证同一个史实或同一个论点。
从这里可以看出，避免史料的重复使用，是有限定条件的。也就是说，史家对同一条史料的多次运用，只要引用其原文不超过一次，并且变换研究和解读的角度，从中得出不同的结论，就不能算是重复使用。例如，我们刚才多次使用了伍雍谊的那份采访笔录，但我们只引用了笔录中的部分原文，其他历次使用只提及笔录而不引用原文，且从三个不同角度对之进行解读，从中得出不同的结论，当然就不算是重复使用。
即便是某些与选题核心相关、具有重大历史价值和研究价值的史料，也应尽量避免重复使用。
真正意义上的重复使用相同史料，其弊端起码有三：
其一，显出史家已掌握的史料相当贫乏，舍此手中别无其他史料可用，无奈之下，只能翻来覆去地使用相同史料。
其二，显出史家处理史料的手段和方法相当贫乏，不会运用这条史料的其他变体形式来多次使用它。
其三，显出史家解读史料的思路和深度相当单一，不能变换出不同的角度、不同的层面对相同史料做多向的深度解读。
正因为如此，史家必须力避史料的重复使用。
突出重点与带动全局
从这里开始，我们关于治史方法论的介绍，便从史料处理方法转入音乐史著述写作方法的讨论。
音乐史著述首先面对的一大难题，是如何处理对象世界的浩如烟海和历史书写的有限篇幅之间的矛盾。如果要写一部《中国近现代当代音乐史》，试想：它的对象世界竟是多么地阔大无垠？面对数百上千的音乐家、成千上万首音乐作品、无数音乐现象、音乐史实和山一般的史料群落，千头万绪，史家将如何处理，又如何自处？其难度之大可想而知。
班固的《汉书·〈司马迁传〉第32》，在评论《史记》写作风格和特点时说：
善序事理，辨而不华，质而不俚。其文直，其事核，不虚美，不隐恶。
其中“善序事理”这一条，是说：司马迁极为善于在纷繁复杂的历史对象中梳理出清晰的脉络，并在《史记》中加以有序铺陈和展开。班固将这一条列为《史记》写作风格和特点的首位，由此足见，历史线索的梳理、主次关系的把握和史料史实的取舍，是史家治史最为重要、须臾不可或缺的一项基本功。
即便把选题缩小到某一个创作体裁，诸如《中国歌剧史》《中国交响音乐史》《民国时期艺术歌曲史》《建国初期民族室内乐创作史》或《新时期音乐思潮史》之类，极为有限的史书篇幅与浩大对象世界之间矛盾的尖锐性同样存在。
因此，采用“突出重点，带动全局”方法，来结构史书框架、梳理历史线索、设计详略布局、决定史料取舍是解决上述矛盾的有效方法和常规套路。
采用“突出重点”方法的目的是将研究对象的主要方面、主要发展脉络的梳理置于突出位置，加以强调；“带动全局”的目的，是兼顾到其他较次要方面的内容，并对之做相对简略的记叙，尽力避免不必要的疏漏。
贯彻“突出重点，带动全局”这个方法，可使我们的音乐史著述在有限的篇幅内，非但骨架清楚、主脉突出，同时又显得血肉丰满，主次安排井然有序，详略处理分寸得当。
鉴于这个方法属于写作常识，大家非常熟悉并被普遍采用，这里不再赘述。
对象解析与方法运用
音乐史著述的研究和写作，不可避免地要对我们的研究对象做分析——研究创作史，就必须解析音乐作品；研究理论思潮史，要引征相关文献，分析其主要论点；研究其他体裁史或门类史，同样也要分析作品、引征文献。其中就有一个解析对象的方法运用问题。
一、谱例的运用与解析方法
在音乐史著述中分析音乐作品，在多数情况下，都要引用谱例。但音乐史著述对于作品的分析，不可能像一般音乐作品研究的学术著述那样可以引征很多谱例，对之做多角度多层次的深入分析；特别是歌剧、舞剧、交响曲、大型声乐套曲这类结构庞大的作品，由于史书涉及的作品很多，能够留给某一部作品、哪怕它是同类体裁中之最优秀者的篇幅也是极为有限的，不允许史家对它做太多的谱例引征和多角度多层次的深度解析。
面对这样的难题，可采取下列应对方法：
第一，对必须入史的作品进行分级。
按其艺术成就高下、在同类作品中社会影响大小分出级别，按其级别决定详略。
第二，对作品艺术面貌进行整体性的文字描述和评价。
对入史的音乐作品，特别是多乐章大型作品，对其艺术构思、语言风格、技法特点等本体面貌及其社会影响等进行整体性的文字描述和评价，进而对之做出准确的历史定位；以便为此后针对谱例所做的具体艺术分析提供了一个整体轮廓和背景。
第三，截取作品乐谱中最有创意和特色的部位列为谱例。
史书中为一级作品和二级作品所开列的谱例，是史家对该作品做艺术分析和艺术定位时的感性论据，因此必须是作品全部乐谱中最具创意、最有特色、最为精彩的部位。因此在一般情况下，史书中的谱例，应力求其精粹、短小，最长不宜超过史书的一个页面。
第四，针对所列谱例进行关联性紧密的艺术分析。
前面说过，谱例是史家对音乐作品做艺术分析和艺术定位时的感性论据；由谱例的这个特殊功能所决定，谱例的开列是有明确的目的性的，就是专为史家的艺术分析提供乐谱证据的支撑，而不是为列谱例而列谱例——若如此，谱例也就失去其功能和价值。因此，史家对作品所做的技术特色和艺术成就分析，必须针对所列的谱例进行。离开谱例泛泛而谈，是言不及义；开列谱例而不做针对性的艺术分析，是漫无目的。这两种做法都不可取，因为在所列谱例和史家分析之间，各行其是、互无关联，都是无用功。
第五，针对谱例的文字分析详略处理必须得当。
史家针对谱例进行的分析和解读，其文字可详可略，其处理方法完全取决于谱例中艺术特色和创新元素的多寡，及史家对其艺术特色和创新元素认知程度的深浅。有一说一，有二说二，总的要求是分析精到，文字简洁，点到即止，不事铺张。
二、文献引用及其规范方法
音乐史著述，特别是学术史、思潮史著述，历史文献以及其中主要观点，既是史家的研究对象，也是史家做脉络梳理时的基本材料，故此，文献征引断不可少。
但与一般理论著述相比，音乐史著述对文献史料的征引方法，既有共同点，也有相异处。
共同点表现在：
文献征引的种类——长直引、短直引、转述、转引。
文献征引的原则——“引文必注”及其规范化的标注方法。
文献征引的质量——引文必须是最具代表性和精粹性的论点或主张。
相异处表现在：
引文性质的差异——在理论性著述中，征引的文献和观点只是论家用以论述、论证自己某一理论主张的正面或反面论据；在学术史、思潮史著述中，征引的文献和观点是史家梳理学术和思潮及其发展脉络的研究对象和基础材料。
引文数量的差异——由引文性质的差异所决定，在理论性著述中，作为论据使用的引文必须严格控制其数量，有关方面关于引文数量不得超过全文总篇幅10%的规定，我以为是合理的。在学术史和思潮史著述中，征引的文献和观点是史家的研究对象和基础材料，没有较为丰富的史料征引就如釜底抽薪，学术史和思潮史著述就成了无源之水、无根之木，也就从根本上取消了学术史和思潮史研究。因此，在学术史、思潮史著述中有较多引文，非但是允许的，更是必需的。我这样说，并不是主张引文越多越好。当下有些研究学术史、思潮史的硕士论文或博士论文，引文多而烂，有的引文总量甚至超过全文篇幅的50%，这就大大降低了论文的原创性和学术性。我的意见是，史家若将其著述中的引文总量控制在全文总篇幅的30%以下，应该是较为合理的。
三、图片的运用和图片音乐史
在如今这个读图时代，在史书中适当插入图片，特别是那些有历史价值的老照片，虽然由于摄影技术因素而像素不高，清晰度差，但却因其具有强烈的真实感和纪实性而能极大地增加历史质感；当然，现代、特别是当代的一些音乐图像，像素渐高，摄影技术精湛，画面清晰精美，与文字部分彼此映照、相互发明，使较为枯燥的历史记叙有了鲜活的感性材料做补充和佐证，是丰富历史之感性记忆的一个极好方式。若仅从出版方面看，这种图文并茂的排版形式显得生动活泼、富有美感，也能有效提高读者的阅读兴味。
细究起来，中国近现代当代音乐史音乐图像也是一个偌大世界。从我们已经掌握到的图像史料看，它几乎囊括了音乐艺术的所有门类：
其一为音乐作品图像，包括乐谱手稿、乐谱正式出版的各种版本、作品集、唱片或其封套、演出节目单、排练和演出照片、报刊创演评论等图像；
其二为音乐家图像，包括作曲家、表演家、教育家和理论家及其音乐活动等图像；
其三为乐器图像，包括种类、形制及其组合形态等图像；
其四为音乐事象图像，包括与音乐艺术、音乐生活密切相关的机构、场所、事件、文献等图像。
在中过近现代当代音乐史著述中插入图片，图文关系的处理也是一项重要技巧，史家在运用图片时不可不察。
尤其是考虑到图片收集的困难以及某些章节(例如记叙思潮发展和理论研究的部分)缺少相应的图片可与之匹配，而另外一些领域(如歌剧、舞剧创作演出及音乐表演艺术等等)的图片则比较充裕，为避免出现图片分布畸密畸疏、各章不匀的情况，故而音乐史著述的图文配备，大致可采用两种形式：
其一，图文同步，即文字叙述与图片为同一个记叙内容，图文彼此映衬，相互补充；
其二，图文异步，即文字叙述部分与图片及其说明自成系列，彼此独立，但力求在大的时序上保持一定的内在联系。
所以，在历史著作中，有所谓“图片音乐史”这个样式。例如中国古代音乐史就有刘东升和袁荃猷二位先生编著之《中国音乐史图鉴》③、吴钊之《追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史》④(上中下三卷)和姜永兴之《中国古代音乐图像》⑤。
根据音乐图像学的学科属性和自身的专业特点，在以视觉形象作为图片音乐史的主导语汇和主体材料，突出音乐图像在全书的中心位置的同时，又于每幅图片之相应部位，辅之以简洁明了的文字解说，除文物名称外，或交代文物产生年代、出土地、馆藏处及其特点，或描述其拍摄过程，或对文物图像的人物、乐器、表演形式等等及其历史价值做出言简意赅的学术性解读。由此看来，图片音乐史的基本设计理念和主要编排特色，是以音乐图像为主、文字说明为辅，两相对照，彼此印证，共同揭示图像中的种种历史信息和艺术内涵。
可惜，迄今为止，在本学科的研究成果中尚未出现《图说中国近现代当代音乐史》或《中国近现代当代音乐史图鉴》之类著作。这是一个很大的缺憾。其实，在百余年来我国专业音乐发展历史上，散落在各地图书馆、档案馆、艺术院团、音乐院校、新闻报刊编辑部、学者个人手头和网络上的音乐历史图片浩如烟海，只要我们下决心、下功夫搜集和整理，出版几本这类图片音乐史，一点也不为多。
四、音响的运用和“音响音乐史”
音乐史，顾名思义是音乐艺术和音乐作品的历史，而音乐艺术、音乐作品是以其艺术音响诉诸人的听觉的艺术，音乐音响是音乐艺术之最本质的感性显现，具有所有其他载体(例如乐谱、文学描写、图像等等)无法具备的、可被人的听觉直觉直接感知的审美特性。
与中国古代音乐史相比，中国近现代当代音乐史在音乐音响的丰富性方面具有不可比拟的优势。事实上，在百余年来所产生的音乐作品，其中多数优秀者都有录音、唱片、CD或DVD留存于世，有的作品甚至有多个录音版本。这就为当代史家的历史研究和史书写作提供了丰富的音乐音响史料。
在多年前，由于多媒体呈现技术的欠发达，我们在历史研究和史书写作中对于音乐音响史料的运用，还仅仅停留在史家的案头，或者仅仅将其音响作为附录另外附载于史书之后而无法历史著述中加以同步呈现；现如今，随着多媒体呈现技术的突飞猛进，这种可能性已经变成了现实。例如一些史家制作的多媒体课件，便运用多媒体链接技术，将音乐创作的历史记叙、音乐作品的解读分析，与特定音乐作品的实际音响结合起来，同时直接呈现在读者或学生的耳畔，其立体化的音乐审美效果，当是单纯文字解读、附列谱例和谱面技术分析根本无法达到的。同时，也不必在音响品质上过分苛求，而更多地注重其历史价值，重在将一个相对完整而齐备的中国近现代当代音乐的分类音响史留给后人。因此，充分发掘和利用现有的音响资料，再运用发达的现代技术对之做适当处理，相信其音响效果还是可听的。
历史书写中的史论关系
音乐史著述，首先是一部史书，它与理论性著述在学术品格上的最大差别在于，它不是从史家现有的理论框架出发进行逻辑推演，而是根据已发现的史料和史实，努力还原历史对象的真实样态，清晰梳理其发展脉络、总结其历史经验的学科门类。
当然，在这个总的前提之下，也必须承认，史家治史，总有某种历史观和方法论在有形无形中左右着他的感性目光和观察角度，决定着他对史料、史实的取舍标准和使用方式，影响着他从历史事项中导出的臧否结论。音乐史著述非但不排斥理论阐述，更把对历史人物在历史过程中的创造活动及其成果、历史事件、历史现象的评价及其来龙去脉、因果关系的追索和论说，对正反历史经验的思考和提炼，对历史发展规律的认知和未来走向的预测，视为史家治史理应承担的研究使命，视为音乐史著述题中应有之义和必备的学术品格。
于是，便提出了一个重要的史学命题，即：历史书写中的史论关系。
在我国近现代当代音乐史研究和著述中，对史论关系事实上存在不同的处理。
一、以论带史
所谓“以论带史”，就是以某些既有的理论学说为先导，统领、带动整个的史学研究和史书写作。
这种情形，在20世纪五六十年代我国大史学界较为普遍，即：从既有的历史观念(也即所谓的“唯物史观”)出发，用阶级斗争理论和阶级分析方法观察、评价历史对象，以阶级斗争为主线梳理历史脉络，对相关史料和史实进行剪裁，从中得出臧否结论。
这种以论带史的史学理路，在我国音乐史界也有深刻影响。
例如新时期以来，我国近现代当代音乐史学界关于“重写音乐史”的论战，就关乎汪毓和先生20世纪60年代初出版、80年代修订的《中国近现代音乐史》是否受当时阶级斗争理论影响的问题；其实，不光是汪先生这部史书，20世纪五六十年代所有已出版或未出版的中国近现代音乐史著述，几乎都不同程度地存在“以论带史”的问题。
陈聆群先生在新近出版的《八十回望》⑥中，曾联系自身的治史过程和教训指出，这种“以论带史”的结果很容易滑向“以论代史”的泥淖：
“现在来看，都明显地带有‘左’的印记，这应该是我们当时响应以党的名义倡导的所谓‘以论带史’，也就是要求以马克思列宁主义和毛泽东思想来指导和带动历史研究，而在实际上却成了‘以论代史’，也就是把马克思列宁主义和毛泽东思想当成了教条，不敢越雷池一步地照搬照套，从而带来的‘左’的思想特色。这样的写作大纲的制订和确定，当然也就预示了依此写成的史稿，也必然会是以‘左’为特色的。”⑦
我认为，这段文字一语中的，击中了“以论带史”的要害。
二、史论脱节
所谓“史论脱节”，就是史家对具体的史料、史实的记写和描述基本上是真实的，对音乐家及其作品的个案描述也大致不差，但史家在对此进行历史评价、阐发自身观点时，却离开了基本史实，从中导出不同甚至相反的结论。
这种情形，在刘靖之《中国新音乐史论》及其修订版中表现得较为典型。
《史论》在论及中国新音乐的具体作品时多有好评，态度平和，语亦友善；然而一旦离开具体作品作超拔论述和抽象议论时，刘博士便以其“抄袭、模仿、移植”这个著名的“三阶段论”对中国新音乐之百年历程和艺术成就做了整体否定性的结论。
对此，包括笔者在内的许多大陆学者对《史论》这种“史论脱节”现象，做出了“具体肯定，抽象否定”的评价——“具体”指的是史实部分，“抽象”指的是理论阐发部分。
三、以史带论，论从史出
所谓“以史带论，论从史出”，就是坚持史实第一性原则，将历史真实性、尽力接近和还原历史本相，以突出历史研究和史书写作的史学品格当作史家的头等要务；在这个大前提之下，史家再针对某个或某些历史事实、历史人物、历史现象阐发己见、做出评价，或进行历史的哲学思考、经验总结和纵横捭阖的超拔论说。在这里，史学品格是根本，是史家论说的对象、依据和前提，这就是“以史带论”；而史家的论说系从历史事实中提升而来、生发开去，这就是“论从史出”。
在历史书写之史论关系处理上，新时期我国大多数音乐史家及其音乐史著述，不论其治史观念如何，基本上都是自觉运用“以史带论，论从史出”这一方法论原则的；他们之间的差别，只是对史论两者把握分寸之别和运用纯熟程度不同而已。
主体在场与主体隐身
从事历史研究，有一个问题是无法绕开的，这就是作为研究主体的史家与作为研究客体的历史对象之相互关系；从事中国近现代当代音乐史研究，在这个问题上，较之中国古代音乐史研究更形突出也更加尖锐。因为，本学科第一代、第二代史家，同时也是现当代音乐史的亲历者和见证人，甚至是其中若干重要事件的直接参与者；在其记写这段历史时，如何处理主体和客体之相互关系，便成为本学科研究中一个重要命题。
一、一般意义上的主体在场
从一般意义上说，人文社会科学研究之所以不同于自然科学研究的一个重要特点，就是研究者主体性的必要介入，而且必然渗透在材料选择、详略处理、评价标准、最终结论等环节之中。要想将研究者的主体性驱除干净，对相关的史实、文献和论点做纯然客观的记叙和描述，这在纯史料罗列和梳理类成果中不难做到；然而一旦进入研究性成果领域，渗透在学术评价和结论中的研究者的主体性非但无法避免，甚至不可或缺。
这便是一般意义上的“主体在场”。
现今中国近现代当代音乐史方向的某些博士论文，史料之丰富甚至能达到在其论题内竭泽而渔的程度，唯独通篇没有自己的独立见解，也就因此失去了作为博士论文本应具有的学术价值。这种情况当然首先说明作者的学术素养、思考深度和理论提升能力不够，但也与史家主体性的严重缺失有关。
二、本学科研究中的主体在场
中国近现代当代音乐史研究，特别是现代当代音乐史研究，有一个重要特点，即：主体在场。史家作为当事人，有许多历史事件是亲历、亲为的。
作为“亲历”者，史家亲身经历了这一时期中国乐坛上各种音乐思潮汹涌澎湃的始末以及几乎所有思潮争鸣事件的来龙去脉。
作为“亲为”者，史家不仅以旁观者，而且也以参与者身份和论战的一方直接介入到某些思潮争鸣实践中，因此也是这一时期音乐思潮发展嬗变的当事人之一。
三、主体退场之不可能
人们常说“亲历、亲为是一种财富”，这在一般意义上是对的；但对于本学科这个特定的研究和写作对象而言，却也带来了一个意想不到的困难，即：在具体写法上史家是否需要“退场”？由于本学科的史学性质，要求史家应从客观公正的立场出发对相关历史和理论进行梳理和评析；而史家又是其中某些事件的当事人，因此在本书的记叙中常常出现作者本人的身影，史家的理论倾向和评价尺度不但很难掩饰，甚至还表现得相当鲜明而顽强。在一般意义上说，这种情形是科学研究应当力避的。
但本学科的研究属于当代史家写现当代史，史家参与某些争鸣事件，其文献、观点及产生的影响，已是一个不以人的主观意志为转移的客观存在；若刻意将当事一方隐去，这种记叙本身便失去了历史的真实性。
故此，要求史家在现当代音乐史研究和阐释中彻底“退场”，几无可能。
四、主体隐身和主体暗场
在确信无法做到“主体退场”的情况下，史家主要从以下几个方面，将“主体在场”的程度和方式，改为“主体隐身”或“主体暗场”：
其一，将书稿中某些过于强烈的史家身影作淡化处理，举凡可用其他学者的作品、观点取而代之者，则尽可能不用史家本人的作品和观点来说明相关问题。
其二，举凡主体必须在场者，尽可能改“明场”为“暗场”，即在正文隐去作者本人的姓名和文论的篇名，而将它们放到注文中交代。
其三，将史家当初曾就某些思潮话题参与论争发表过的观点和评价，直接转换成史书的分析和评析文字，从而使史家身份从当事人变为评述者。
“三维结合”方法论
所谓“三维结合”方法论，源自于润洋先生在论瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的一篇论文中提出之“历史与美学相统一”的研究方法。
一、“三维结合”方法缘起
1986年，于润洋在音乐学界大力倡导“历史与逻辑相统一”的世界观与方法论，认为这是音乐理论建设的“两大基石”，⑧后来，他又发表多篇文论予以大力倡导。⑨
1993年，于润洋先生发表了他的长篇论文《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，⑩运用被他称之为“音乐学分析”的这个方法论对瓦格纳及其歌剧做了典范性、展示性的研究。
于润洋的“音乐学分析”方法，来源于恩格斯的相关论述。
恩格斯在《卡尔·格律恩〈从人的观点论歌德〉》中说：
“我们决不从道德的、党派的观点来责备歌德，而是从美学的和历史的观点来责备他。”
1858年，恩格斯又在《致拉萨尔》中说：
“我是从美学观点和历史观点，以非常高的、即最高的标准来衡量您的作品的。”
恩格斯提出的这个马克思主义美学—历史批评的科学思想是符合文学艺术的发展规律的，它应当成为我们今天建设马克思主义音乐批评学的理论源泉。于润洋提倡“历史与逻辑两统一”，正是来源于恩格斯美学-历史批评的观念与方法。
后来茅原教授告诉我，马克思主义已经跨越了黑格尔的这个两统一。马克思的《资本论》及其整个哲学体系，都带有强烈的工艺技术分析的特点。因此，马克思主义哲学与政治经济学之所以走在19世纪时代的最前列，当与这种三维结合的创新思维方式密切相关。而20世纪现代系统论所说的三维知识结构，正是逻辑、历史与技术三者的有机统一，技术分析的渗入使哲学研究如虎添翼。
实际上，于润洋的美学研究方法也实现了这个三维结合。也就是说，他不仅大力提倡历史与逻辑的两维结合，在研究实践中施行的是历史、逻辑和音乐工艺学的三维结合。
事实上，于润洋不仅在现代西方音乐哲学研究领域卓有建树，同时还是国内西方音乐史研究方向的旗帜性学者，又在长期专业音乐学习和研究中对音乐工艺学具有扎实深厚的基本功和全面的技术素养；这三个领域深厚的学术积累和经验积累，使得他的音乐学研究在三个不同维度及其互渗互用实践中同时展开，因此而产生了神奇的化学反应，从而为他的音乐学研究奠定了方法论的基石。
单从于润洋的西方现代音乐哲学研究而论，正因为他对西方音乐发展的历史脉络了然于心，才能对与西方音乐历史发展密不可分而事实上同样是西方音乐历史之重要组成部分的音乐哲学和美学思想做出合乎历史逻辑的深度阐释。于是，这样一条历史、逻辑、音乐工艺学三维结合的写作理路便清晰地展现在我们面前——以研究对象为逻辑原点，上穷源头，下探流向，将研究对象置于某种特定的历史语境和中国音乐的当代语境之中，不但把现代西方音乐哲学特定学派同当时的西方音乐历史事实联系起来进行整体考察，同时与我国音乐美学研究的当下现实和音乐艺术的本体规律紧密结合，对对象发展嬗变之来龙去脉进行清晰的历史梳理和学理论评，在方便读者把握住对象的学统渊源及其历史和现实面貌的同时，评析其理论创造与种种不足，揭示其对于我国音乐美学研究的当代意义，从而使作者的评介与阐述既有一种“历史在场”的纵深感，又具强烈的现实针对性，也更贴近音乐艺术自身。
二、“三维结合”方法界说
所谓“历史”方法的真谛，是认为音乐美学的任何对象从来不是一个孤立的存在，而是一个历史的和具体的存在，总与一定社会政治经济条件、人文历史环境有深刻联系；因此音乐史对对象的研究，不可能仅从对象本身便获得全面合理的阐释，而必须将对象置于广阔的历史语境及与之相关的诸事物的普遍联系中，对其赖以产生、发展的各种主客观条件进行历时性追索，揭示出它的源头和流向，并以此为依据，对其人文价值才能做出科学的历史定位。
音乐史研究中的历史方法，不仅是一种方法论，而且需要历史素养和历史意识的支撑；换言之，深厚的历史素养和强烈的历史意识使历史方法的运用得心应手。马克思主义的历史唯物论便是将历史素养、历史意识和历史方法三者完美结合起来的最高典范。
所谓“逻辑”方法，就是运用逻辑思维，通过特定的概念系统以及概念与概念之间合乎逻辑的分析、综合、演绎、推理等方法进行抽象思辨和理性概括，从中得出学理性结论。哲学研究、美学研究运用的正是这种逻辑方法。逻辑方法不仅是一种方法论，而且需要逻辑素养和逻辑意识的支撑；换言之，深厚的逻辑素养和强烈的逻辑意识使逻辑方法的运用得心应手。马克思主义辩证思维便是将逻辑素养、逻辑意识和逻辑方法三者结合起来的最高典范。
所谓“美学”方法，具有逻辑方法的一切特征，其分析、综合、演绎、推理过程也要遵守人类理性思维最一般的逻辑法则，只不过它的对象世界是文艺作品和文艺现象，它的核心概念系统是与文艺作品、文艺现象相关的一系列范畴而已。从这个意义上说，逻辑方法泛指人类理性思维的方法论，美学方法是特指美学思维的方法论。恩格斯所说的“美学的观点”，于润洋所说的“逻辑”方法或“理论”方法，在特定逻辑条件下可以互通互换。
所谓“工艺学”方法，就是运用特定语言对对象的内部结构、工艺特点和技术含量进行具体分析的方法。对于音乐史研究来说，就是从语言、技法、结构、风格、流派等音乐工艺学层面对音乐作品进行形态分析的方法，所以也被称为“形态分析法”或“本体分析法”。
所谓“三维结合”方法，就是在音乐美学研究中，将历史方法、逻辑方法、音乐工艺学方法有机结合，使之在互补互渗中产生化学反应，将对象置于宽广的历史语境、特定的逻辑语境和自身的工艺学语境中进行多维度考察和立体性思考，从而使音乐史家的研究成果以及从中得出的结论能够经受住历史、美学和音乐工艺学的多重检验。
三、“三维结合”方法论对于音乐学研究的意义
于润洋强调以唯物史观和辩证法来思考和解决各种理论与实践命题、强调历史分析、美学分析与音乐工艺学分析有机结合的研究方法，对于创建我国音乐学的科学方法论系统，具有重大的理论和实践意义。
其一，适应现代音乐学学科发展的历史诉求
在我国，直到“文革”结束时还没有音乐学这个整体性的学科概念，一般均泛称为“音乐理论”，或“音乐史论”，或“音乐理论与批评”；作为一个独立的音乐领域，以区别于音乐创作、音乐表演和音乐教育。
从横向看，我国文学界有“文学理论”和“文学批评”这样的分工，“文学理论”即文学的史论研究，“文学批评”即对文学作品、文学思潮的审美评价活动。
在西方，德国学者曾将音乐学学科分为“历史音乐学”和“体系音乐学”两大类。前者主要是音乐史学，后者则将音乐美学、民族音乐学等诸多理论性学科囊括在内。
后来，随着音乐学研究的深入发展，学科分工越来越细，形成了现今这样一个庞大的音乐学学科布局。其优点是推动了音乐学研究的专门化和精细化，但其缺点，主要是学科间缺乏沟通形成学科壁垒，学者知识结构严重偏科，学术视野狭窄，研究方法单一化、研究成果平面化倾向普遍等等也逐渐显露无遗。
面对这种状况，包括于润洋、赵宋光在内的一些著名学者认为，音乐学学科发展到了今天，历史向我们提出了一个新的命题，即如何从学科分立在更高层次上走向再度综合？
“三维结合”方法论正是顺应了这个历史诉求而提出来的。
其二，适应我国当代音乐学研究的现实诉求
自打20世纪中叶以来，特别是改革开放30年以来，我国当代音乐学学科建设取得了历史性和突破性进展。这是有目共睹的事实。
但存在问题也不少，有些问题还相当严重。前述因学科分立而造成的学科壁垒以及在知识结构、学术视野、研究成果方面存在的大量问题，在当下表现得都很突出。例如音乐学界对各种新观念、新方法趋之若鹜而又存在各种盲目性，音乐美学界脱离音乐本体和形式规律空谈理论成为时尚；某些技法研究习惯于停留在对于和声、曲式、复调、配器、唱法、演奏法等等的工艺学分析层面而不能用历史意识和美学意识加以烛照，因此他们的成果往往缺乏历史人文内涵和必要的理论深度。
针对这种状况，包括于润洋、赵宋光在内的一些著名学者认为，音乐学学科发展到了今天，现实向我们提出了一个新的命题，即打破学科壁垒，实现跨学科、多重视角、多维方法的整合和运用，以克服当代音乐学研究中现存的种种弊端？
我以为，“三维结合”方法论正是顺应了这个现实诉求而提出来的。
其三，适应我国音乐学学科发展的未来诉求
在当代世界范围内，音乐学研究思潮汹涌、学派林立，各种新学说和新方法层出不穷，从不同视角、用不同方法揭示了音乐艺术的深层奥秘，对音乐学的繁荣发展做出了重大贡献。
但举凡认真读过于润洋先生的《现代西方音乐哲学导论》这本书的同学，就必然会从中发现两个现象：
首先，中国学者对现代音乐学的创造性贡献微乎其微；迄今为止，在具有世界级影响的众多音乐学学派和大师中，尚未出现中国印记和中国学者的名字。
其次，正如于润洋先生所指出的，西方学者所创立的某些新学说和新方法，在各有其理论价值和创新意义的同时，也或多或少存在各种不同的局限。
针对这种状况，包括于润洋在内的一些著名学者认为，中国音乐学的未来发展，向我们提出了一个新任务，即如何在广泛吸收古今中外一切优秀学术遗产的基础之上、在历史唯物论和辩证思维的统摄之下，进行科学扬弃和系统整合，以实现对自身历史与现状的整体性超越以及对西方同行的部分突破，从而力求在未来世界的音乐学版图上打上中国印记、大师名册里写上中国学者的名字。
我以为，“三维结合”方法论正是顺应了这个未来诉求而提出来的。
这是一个“宏大叙事”和高远目标，需要几代旗帜性学者的共同努力才有望实现，但也并非遥不可及。路就在我们脚下。
四、“三维结合”方法论与中国近现代当代音乐史研究
“三维结合”方法论对于中国近现代当代音乐史研究，也有着重大的方法论意义。
按我理解，“三维结合”方法论对本学科的启示是，运用历史唯物论的音乐史观，将我国近现代当代音乐的百年历史置于特定的国际视野和国内语境中，结合不同阶段不同的时代条件进行观察，科学处理历史素材，清晰梳理发展脉络，从历史、美学和音乐形态学的视角和方法，对其中重要人物及其作品、重要事件、重要文献等进行艺术价值、历史价值、学术价值和社会影响的分析和评估，并以他们对推进我国专业音乐的发展繁荣是否提供了新的创造和新的贡献为依据，为其做出恰当的历史定位，指出某些带普遍性、代表性的历史事项何以产生、何以消长、何以变化、何以发展的社会条件和历史依据，以便在我们的研究和写作实践中，力求重构历史本体的真实图景，总结其中正反两个方面的主要经验，并以自身的研究成果作用于当代，启迪于后人。
我坚信，只要我们认真研究了于润洋倡导的“三维结合”方法论，并将它运用到中国近现代当代音乐史的研究实践中去，必会给本学科研究和写作带来新气象和新飞跃。
①吕骥1955年3月在中国音协党组会议上的讲话(夏白整理)，中国音协印发。
②陈毅讲话记录稿(摘录)和周扬讲话记录稿(全文)见居其宏：《新中国音乐史》附录二，湖南美术出版社，2002。
③刘东升、袁荃猷编著：《中国音乐史图鉴》，人民音乐出版社，1996；2008年5月，该社又出版了此书的修订版。
④吴钊：《追寻逝去的音乐踪迹——图说中国音乐史》(上中下三卷)，东方出版社，1999。
⑤姜永兴：《中国古代音乐图像》，中央音乐学院出版社，2011。
⑥陈聆群：《八十回望——我的音乐历程》，上海音乐学院出版社，2014。
⑦同⑥，第33页。
⑧于润洋：《历史与逻辑——音乐理论发展的两大基石》，《中国音乐年鉴》1986卷。
⑨于润洋：《心境·方法·学风》，载《人民音乐》，2000年第6期；《关于我国音乐学学科建设的几点想法》，载《人民音乐》，2002年第11期。
⑩于润洋：《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》，载《音乐研究》，1993年第1～2期连载。
评论0